Am 30. Dezember 1995, vor 27 Jahren starb Heiner Müller. Ich habe ihn einige Mal getroffen und sein Werk war mir immer wichtig. Als kleine Erinnerung an ihn möchte ich hier die Geschichte eines Gedichts von ihm erzählen, das in Müllers Handschrift neben meinem Schreibtisch hängt. Seit rund 40 Jahren. Und davon, was es mir bedeutet.

­­­Das alles ist fast vierzig Jahre her. Damals war ich Literaturredakteur der FAZ. Die DDR existierte noch und mir fiel der erste Lyrikband eines jungen Mannes aus Ostberlin in die Hände, er hieß Sascha Anderson. In seinen Gedichten kürzte er die Parteizeitung „Neues Deutschland“ mit „eNDe“ ab, listete sämtliche Worte aus Goethes Gedicht „Dämmerung“ penibel alphabetisch auf („dämmerung der der der die die doch durch durchs“) oder brachte die in der Blockkonfrontation festgefahrene Übertrumpfungslogik von Ost und West auf so lapidare Zeilen wie „östwestlicher die wahn“ oder „jeder satellit hat einen killersatelliten“.

Was war das? Eine sprachspielerische Form politischer Kritik? Ein neuer Dadaismus? Eine Punk-Lyrik, die sich über die Ideologien beider Hemisphären lustig machte und über die kniefällige deutsche Goethe-Verehrung gleich mit?

Ich wollte mehr erfahren über diesen Anderson. Also fuhr ich nach Ostberlin, traf ihn in der Pankower Keramikwerkstatt, in der er damals wohnte, und schrieb danach ein Porträt über ihn (siehe F.A.Z. vom 23. Juni 1983). Ich war überrascht: Er sprach kaum über die eigenen Gedichte, er hatte spürbar keine Lust, einem Kritiker seine Qualitäten als Schriftsteller anzupreisen. Stattdessen versuchte er mich zu begeistern für die Lyrik seines Freundes Bert Papenfuß oder die Arbeiten der Malerin Cornelia Schleime. Er wirkte völlig offen und angstfrei, obwohl er davon sprach, von der Stasi „regelmäßig verfolgt, verhört, bedroht“ zu werde – wie ich in meinem Artikel festhielt.

Was er seinen Führungsoffizieren bei diesen Verhören berichtete, sagte er mir natürlich nicht. Seine Enttarnung als Spitzel des Prenzlauer Bergs, der seine engsten Freunde an die Stasi verraten hatte, gelang erst acht Jahre später. Seither scheint auch das Urteil über ihn als Autor gesprochen.

Aus: Heiner Müller: „Die Gedichte“. Werke Band 1. Herausgegeben von Frank Hörnigk. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1998. S.216

Doch damals, 1983, war das alles noch unvorstellbar. In einem Winkel des Keramik-Ateliers entdeckte ich ein mit zwei Reißnägeln an die Wand geheftetes Papier und darauf die Handschrift Heiner Müllers. Es waren die fünf Zeilen von „Zahnfäule in Paris“, signiert mit „HM“. Ich hatte mich davor lange mit Müllers Werk beschäftigt, doch dieses Gedicht kannte ich nicht. Ich war beeindruckt. Anderson merkte das, zog die Reißnägel aus der Wand und schenkte mir das Blatt. Er tat das ohne großes Aufhebens – eine schöne (vielleicht demonstrative?) Probe seiner Freimut.

Seither, seit fast vierzig Jahren hängt das Blatt neben meinem Schreibtisch. Kein Umzug, kein Wechsel der Arbeitszimmer konnte daran etwas ändern. Zugegeben, es ist ein etwas ruppiger lyrischer Lebensbegleiter. Manche Freunde, die davorstehen, um das Gedicht zu entziffern, finden meine Anhänglichkeit – milde formuliert – seltsam.

Schon der Titel lässt keinen Zweifel an der desillusionierenden, einer Ästhetik des Hässlichen verpflichteten Haltung, mit der Müller hier schreibt. Sie erinnert ein wenig an Gottfried Benns Morgue-Gedichte. In der Hochglanzwelt der Zahnpastareklame wird gern der Begriff Karies benutzt und er steht für eine Bagatellerkrankung, die medizinisch problemlos beherrschbar ist. In dem Wort „Zahnfäule“ dagegen klingt deutlich hörbar ein Zersetzungsprozess an, ein körperlicher Zerstörungsvorgang, der sich nicht wieder gut machen lässt.

Mit der ersten Zeile erweitert Müller diesen Anklang an Verfall und Agonie dann ins Allgemeine. Die Fäulnis frisst nicht nur an den Zähnen, sondern an dem Menschen, an „mir“. Ich verstehe die ersten sieben Worte des Gedichts als denkbar knappes Memento mori: Als eine Vorahnung des Todes, die einen selbst in Paris, der Hauptstadt des Lebensgenusses, einholen kann.

Dann ändert das Gedicht ein wenig die Perspektive. Das „Ich“, das in diesen fünf Zeilen spricht, lenkt den Blick auf sich selbst, auf seine Gewohnheit zu viel zu rauchen und zu trinken. Es konstatiert diese Tatsache so sachlich wie möglich, ohne Ausflucht oder Beschönigung. In der Psychologie wird derartiges Suchtverhalten oft als Hinweis auf verstreckte Neigungen zur Selbstdestruktion, zur Autoaggression verstanden. Oder um es ebenso lapidar wie brutal zu formulieren: Als den uneingestandenen Wunsch, schneller zu sterben.

Tatsächlich war Heiner Müller in der Öffentlichkeit selten anzutreffen ohne zwei ständige Begleiter: die Zigarre und das Whiskyglas. Sein Gedicht arbeitet mit einem typischen Stilmittel der Moderne, dem Schock. Der Schock soll die alltägliche Wahrnehmung für einen Augenblick öffnen für ein Kunsterlebnis, das tiefer ins Bewusstsein eingreift – etwa durch die schmerzhaft zugespitzte Selbsteinschätzung: „Du stirbst zu langsam.“

Für mich ist das Gedicht eine nun bald vierzigjährige Mahnung. Nicht eine zur gesunden Lebensführung. Wohl aber die Aufforderung, auch den verdeckten, unbewussten Motiven des eigenen Handelns auf der Spur zu bleiben.

Maxim Biller hat ein Theaterstück geschrieben, das seit fünf Jahren niemand aufführen will. Es hört auf den aparten Titel Kanalratten, wurde jetzt als Buch gedruckt und kann also immerhin gelesen werde. Damit geht es ihm besser als Billers Roman Esra, der 2003 herauskam, aber umgehend verboten wurde. Offenbar hat Biller ein bemerkenswertes Talent für eine Literatur, die nicht mit offenen Armen empfangen wird.

Ich lese ganz gern Theaterstücke. Bedauerlicherweise kommen sie in der Literaturkritik heute so gut wie gar nicht vor. Das liegt auch an der Arbeitsteilung innerhalb des Feuilletons: Die Literaturkritiker kümmern sich um Romane, Erzählungen und, selten genug, um Essay- oder Lyrikbände. Neue Theatertexte dagegen fallen ins Ressort der Theaterkritiker, die ihnen ein paar rezensierende Sätze widmen, sobald sie aufgeführt werden.

Das finde ich zwar schade, denn ich halte das Drama für einen wesentlichen Teil der Literatur, und sehe nicht ein, weshalb der in der Literaturkritik nicht vorkommen sollte. Aber wie alle nicht mehr taufrischen Institutionen kennt auch das Feuilleton ungeschriebene Regeln und es ist bequemer, sich an sie zu halten als gegen sie zu verstoßen – denn der Kollege Theaterkritiker vom Nachbarschreibtisch reagiert nun mal pampig, sobald der Literaturkritiker einen großen Aufsatz über, sagen wir, Heiner Müllers oder Dea Lohers Stücke auf der Seite für die Buchbesprechungen druckt.

Maxim Biller: "Kanalratten". Zwei Stücke. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 2013. 192 Seiten, 9,99 Euro

So weit, so kleinkariert – aber im Prinzip funktioniert das System. Es sei denn, ein Stück wird zwar geschrieben, aber nicht gespielt. Dann fühlt sich keiner der beiden Kritiker so recht zuständig und es fällt durch den Rost.

Aber, so dürfen wir uns trösten, oft kommt das nicht vor. Üblicherweise gieren Regisseure danach, jeden neuen Bühnentext eines einigermaßen bekannten Autors uraufzuführen. Denn selbst wenn das Stück hundsmiserabel ist, garantiert ihnen schon der Name des Autors in Verbindung mit dem fanfarenhaften Wort „Uraufführung“ eine spürbar erhöhte Aufmerksamkeit der Theaterkritiker. Und warum sollte ein Regisseur auf die verzichten? Schließlich bemisst sich ein Gutteil seines Marktwerts in unserem durchsubventionierten Theaterbetrieb exakt nach ebendieser publizistischen Aufmerksamkeit. Sogar Romane oder Filmdrehbücher werden mittlerweile eher schlecht als recht auf die Bühnen gewuchtet, solange sie von Schriftstellern stammen, mit deren Prominenz sich die Theater schmücken können.

Dennoch hat es Biller, der nicht zu den vollständig unbekannten Schriftstellern gehört, das Kunststück fertiggebracht, dass seine Kanalratten bis heute ungespielt blieben. Nüchtern betrachtet ist das zumindest in einer Hinsicht verständlich. Biller hat zuvor schon zwei andere Bühnentexte geschrieben: Kühltransport (2002 in Mainz am Staatstheater uraufgeführt) und Menschen in falschen Zusammenhängen (uraufgeführt 2006 am Berliner Maxim-Gorki-Theater). Beide waren keine Erfolge, oder um es mit einem schönen alten Theaterbegriff zu sagen: Sie sind durchgefallen.

Ansichten aus dem Berliner Journalisten-Milieu

Doch Kanalratten ist von anderer Qualität als diese Fingerübungen. Das Stück erzählt vom Berliner Journalisten-Milieu: Der jüdisch-deutsche Autor Josef hat lange in Israel gelebt und kehrt nach Deutschland zurück. Henning, der Chefredakteur einen großen Zeitung, gibt eine kleine Party, um ihn Willkommen zu heißen – und um gleich im Anschluss ein Interview mit ihm über die Gründe zu machen, die ihn wieder in das vor Jahren mit beträchtlichem publizistischen Getöse verlassene Deutschland zurückführen. Beide Männer sind sich zugleich durch Liebesrivalitäten verbunden: Josef war vor seiner Übersiedlung nach Israel mit Anna, der Redakteurin einer großen Wochenzeitung, liiert. Jetzt ist sie mit Henning verheiratet.

Biller liebt solche Konstellationen, sonderlich originell sind sie nicht, aber immer ein zuverlässiges Mittel, die Spannungen zwischen literarischen Figuren wirkungsvoll anzuheizen. Es gibt noch vier weitere Personen in dem Stück: drei davon sind – wie Anna und Josef – Juden. Die vierte ist ein Assistent Hennings, der seinem ebenso sadistisch wie kindisch veranlagten Chef mit verängstigter Unterwürfigkeit jedes niederste journalistische Gelüste bereitwillig von den Augen abliest und erfüllt.

Vielleicht ist das ein Problem des Stückes: Zuschauer oder Leser, die von Zeitungsmachern nicht viel mehr wissen können als das, was in den Zeitungen steht, könnten den infantilen Medien-Stalinisten Henning und seinen völlig haltlos daherargumentierenden Knecht für unglaubwürdige Erfindungen halten. Doch gerade diese Figurenkonstellation hat mich beim Lesen besonders amüsiert, weil ich in meiner Berufslaufbahn mehr als einmal Gelegenheit hatte, sie in ihrer ganzen Schauerlichkeit in der Realität bewundern dürfen.

Debatten als Gesellschaftsspiel

Natürlich geht es in Billers Stück, wie nicht selten in Billers Büchern, auch um die Frage, wie ein Jude heute im Land des Holocaust leben kann und mit welchen Befangenheiten, bewussten oder unbewussten Aggressionen, ahnungslosen Ranschmeißereien oder offenem Misstrauen ihm die nichtjüdischen Deutschen begegnen. Chefredakteur Henning bewirtschaftet die bundesdeutsche Vergangenheitspolitik in seiner Zeitung als reich sprießendes Debattenfeld – was an den realen Konflikten wenig ändert, aber seiner publizistischen Macht sehr zugutekommt. Er organisiert, inszeniert, forciert die vielgefeierten deutschen Debatten als ein Gesellschaftsspiel, in dem letztlich er selbst immer Sieger ist und die anderen mehr oder minder naiv ihre vorgegebenen Rollen ausfüllen dürfen.

Kurz: Das Stück ist durchaus einen Theaterabend wert. Zumal im Vergleich mit den postdramatischen Harmlosigkeiten, die oft genug auf den Bühnen hierzulande zu sehen sind. Woran liegt es, wenn es dennoch nicht gespielt wird?

Offen gestanden, ich habe keine Ahnung. Und statt mich in Spekulationen zu stürzen, berichte ich lieber von zwei kurzen Gesprächen zu Kanalratten. In Berlin traf ich Maxim Biller, brachte das Gespräch auf das Stück und fragte ihn. Verschiedene Regisseure hätten es gelesen, erzählte er, aber keiner hätte es machen wollen. Einer von ihnen habe zu ihm gesagt, er habe keine Lust wegen der Inszenierung dieses Stückes im ganzen Land als Antisemit an den Pranger gestellt zu werden.

Okay, wer will das schon? Aber das Stück gibt, so weit ich sehen kann, wenig Anlass für antisemitische Ressentiments. Eher für Ressentiments gegen Chefredakteure. Henning ist unter Billers Kanalratten zweifellos die Oberratte.

Ein paar Tage später besuchte ich Marcel Reich-Ranicki, der nächsten Monat seinen 93. Geburtstag feiert und allmählich immer schweigsamer wird. Aber literarische Fragen interessieren ihn nach wie vor, und also erzählte ich ihm von Billers Stück, davon, dass die Theater sich nicht recht rantrauen, und von diesem Regisseur, der fürchtet, eine Inszenierung könnte zum Skandal und er als Antisemit abgestempelt werden.  „Ach Gottchen“, antwortete Reich-Ranicki lächelnd, „hat er Angst, der Ärmste.“ Dann schwieg er wieder.

Ich kann mir nicht helfen, ich fand das sehr witzig. Und sollten die Theater tatsächlich Angst haben, das Stück aufzuführen, dann wäre das wohl der rundum angemessene Kommentar zu dieser Kanalratten-Affäre.